arrow

Post-rave Británie a hardcore continuum

23. 12. 2021 | Hardware, DLKT
Čas čtení
Čas čtení: 18 min.

Imploze hardcoru a konec velkých ilegálních akci, o nichž byla řeč v poslední části, pochopitelně neznamenaly konec elektronické hudby a kultury s ní spojené. Rave způsobil enormní celospolečenský otřes, jehož vliv a reziduální energie na dlouhá léta dopředu ovlivnily přístup nových generací producentů, DJs a fanoušků elektronické hudby. 

Již na přelomu let 1992 a 1993 bylo zřejmé, že scéna kolem hardcoru začíná trpět syndromy typickými pro kultury založené na hédonismu a snahách o dosažení maximální slasti. Dlouhodobá, každý víkend se opakující tradice založená na návštěvách akcí s bombastickou, slastnou hudbou spolu s nezměrnou konzumací extáze způsobila, že po nějakém čase již neexistoval prostor, kudy by se mohly hudební inovace dál ubírat, aby bylo možné udržet či nadále stupňovat typické euforické prožitky vyhledávané většinou lidí. Vedle toho se začalo čím dál víc ukazovat, že sen o nové utopii vytvářené organicky na tanečních parketech (resp. na zablácených polích) se rozplynul v pragmatické snaze na novém kulturním fenoménu vydělat co nejvíce peněz, a také pod tíhou stupňujících se omezení ze strany úřadů. Vcelku přirozeným důsledkem tak byla hudba čím dál temnější a zneklidňující, odrážející stupňující se stavy paranoie a nedůvěry jako důsledek těchto ziskem motivovaných tendencí a otupění způsobeného neschopností dosáhnout té pravé, ničím nezředěné euforie typické pro prvotní zážitky z rave akcí. Z hudby tak postupně vymizely veselé melodie a vokály a prostor dostaly především čím dál agresivnější a hlubší basové linky, komplikované rytmické struktury bez prostoru se nadechnout a samply z hororových filmů, které dohromady vysílaly jasný signál – rave je mrtvý, nyní přichází budoucnost.

Scéna se tak do značné míry atomizovala – velká část bývalých ravers buď se svým koníčkem skončila, nebo zamířila do klubů, kde se hrály klasické house a techno. Menší část lidí se ovšem rozhodla hudební inovace hardcoru a jeho energii dále přetvářet v nové věci. Z temných tendencí hardcoru tak vznikl jungle, hudba založená na nekonečně editovaných samplech funkových breakbeatů, primárně tzv. amen breaku, masivních basových linkách typických pro dub a rude bwoy estetice typické pro ragga a dancehall. Klíčovým prvkem pro nový styl byla právě vědomá a cílená kontinuita s jamajskou hudbou – jungle byl fenoménem především černošské working class mládeže z Londýna, pro niž rave sen o nové budoucnosti charakterizované solidaritou a vzájemným respektem vystřídalo vystřízlivění a uvědomění si bezútěšné reality post-Thatcherovské Británie. V jistém smyslu se tak opakovala historie, kdy v 70. letech v USA vystřídala naděje na světlé zítřky po úspěších hnutí za občanská práva Afroameričanů deziluze z reality, v níž sice Afroameričané již papírově byli zcela rovnoprávní s bělošskou majoritou, ale rasismus z lidí přesto nezmizel a reakcí tak byl mj. vznik hip hopu charakterizovaný DIY subverzivním přístupem k technologiím a jiným statkům většinové společnosti v duchu zásady každý sám za sebe. Podobná situace nastala také v 80. letech na Jamajce, kde pozitivní vibrace reggae a dubu v kontextu nekonečných válek gangů v Kingstonu vystřídala agresivita a gangsterská stylizace (vypůjčená z USA) dancehallu.

Jungle a drum and bass

Jungle je dítětem hip hopového přístupu k produkčním technikám a dubové kultury obřích soundsystémů a ruffneck vokálů připomínajících toastery na soundsystémových akcích po celé Jamajce. Typický junglový track tak obsahuje extrémně zrychlené a nasekané breakbeaty, všeobjímající basové linky a agresivní, rychle odříkávané vokály, které dohromady vytvářejí obrovskou energii. Tato energie již však postrádá euforickou složku typickou pro hardcore. Nová kultura znamenala také odklon od extáze jako primární drogy s ní spojenou. Po vzoru reggae a dubu byla i zde hlavní drogou marihuana, případně hašiš, které posluchače vtahují do chaotického mixu agresivních rytmů a hlubokých basů, v jehož nekonečné smyčce je snadné se ztratit, neustále nad ní přemýšlet a hledat v ní řád. 

Vedle neučesaného junglu vznikla i odnož nazývaná např. ambient jungle, intelligent drum’n’bass(dnb) nebo atmospheric. Ta byla typická o něco méně agresivními breakbeaty a především větší muzikálností a ambicemi překročit hranici klubového prostředí. Tento přístup nebyl nepodobný tomu, o co se pokoušeli pionýři z Detroitu. V produkcích se začaly objevovat samply z jazzové fusion 70. let nebo z funku a typická byla lehká, uklidňující atmosféra jako protiklad k maximalistickým tendencím hardcoru. Je třeba poznamenat, že s klasickým junglem se tato hudba nikdy moc nepotkávala. Tam, kde nekompromisní a ve vztahu k hudbě funkcionalistický přístup nové generace rude bwoys znamenal opovržení vůči elitářským, do sebe zahleděným tendencím nových zvukových inženýrů, se z opačné strany objevovala špatně skrývaná přehlíživost vůči nemuzikální hudbě vytvářené pouze jako nástroj pro DJs do klubu. 

dnb: Pojem drum’n’bass se začal používat kolem roku 1994. Znamenal snahu o změnu o vnímání nové hudby jako ambiciźního, serioźního směru. Postupem času s vymizením jamajských vlivů už se drum’n’bass ujal jako univerzální pojmenování.

Je zřejmé, že další vývoj nutně musel směřovat k negaci obou výše uvedených přístupů. Nové generace jungle/dnb producentů tak kolem roku 1995-1996 začaly vytvářet přísně minimalistickou hudbu, jejíž beaty a groove už byly jednodušší a atmosféra odcizenější. Primárním cílem se staly co nejvyšší produkční hodnoty, kdy každý jednotlivý zvuk byl pilován k dokonalosti (v hranicích tehdy dostupných technologií pro vytváření elektronické hudby). Této odnoži dne se začalo říkat techstep, resp. neurofunk. Jednalo se o hudbu, která dovršila rozkol s hardcorem a rave hodnotami a estetikou. Zbyl jen temný skelet, který asi nejlépe popsal stav, v němž se společnost po neoliberálních reformách 80. let ocitla – entropie a atomizace, v níž se život v moderní civilizaci mění v boj o přežití v neustále se stupňujících nárocích přísně konkurenční struktury společnosti. Dnešní podoby dnb jsou neustálými variacemi na světlejší, „inteligentnější“ hudbu (dnes se nejčastěji používá termín liquid funk), a tvrdý, machistický techstep a neuforunk, z nějž se vytratila veškerá živost a o producentech lze hovořit víceméně jako zvukových inženýrech neustále piplajících co nejčistší zvuky nevybočující z mezí „přípustného“ repertoáru.

Speed garage, 2-step

Vývoj dnb završený negativistickým techstepem a neuforunkem znamenal, že inovace v klubové hudbě se přesunuly do jiných vod. Na začátku této série jsme si řekli, že základem pro rave byly americké žánry jako house a techno. Pro další vývoj směrem od dnb se klíčovou stala newyorská (a newjerseyská) odnož housu zvaná garage. Z klasického pravidelně pulsujícího housu si vzala většinu stylotvorných prvků, odlišovala se však drobnými synkopacemi na perkusích a hi hats a vokály charakteristickými jen útržky samplů, fungujícími jako další rytmický element, které dohromady do hudby vnášely napětí do značné míry připomínající jungle a dnb, byť samozřejmě v mnohem menší míře. Producenti, DJs a posluchači unavení a zklamaní z negativistického a redukcionistického vývoje jungle/dnb tak v této hudbě našli prostor, v němž bylo možné dál inovovat. Vznikl žánr, kterému se začalo říkat speed garage.

Jako jungle a dnb před ní, také speed garage byla hudba, která se nejprve objevovala na vlnách pirátských rádií v Londýně. Než vznikly první originální produkce, DJs v rádiích hráli tracky importované z USA zrychlené na 130 bpm a doprovázeli je MCs, mnohdy ti samí, kteří jen pár let předtím vystupovali po boku junglových DJs. Negace způsobená pozdním dnb a snaha odklonit se od špinavosti raného junglu tak proměnily kromě hudby i jazyk a přednes, jímž MCs hovořili. Speed garage skrze svůj pozitivní vibe znamenala také větší přístupnost pro ženy, které, jakkoliv se to z pohledu z roku 2021 může zdát sexistické a nepatřičné, v devadesátých letech v tradičnějších mezích genderových rolí pořád primárně vyhledávaly spíše pozitivnější a melodičtější hudbu, což z dnb v této době zcela vymizelo.

Nedlouho po nástupu speed garage v pirátských rádiích se na novu hudbu začali přeorientovávat také producenti, pro které dnb již neposkytoval inspiraci. Klasická speed garage se tak postupně stala charakteristickou zvýšeným důrazem na synkopované perkuse a snary, bublavé basové linky (pro které se vžil název wobble) a vokály kombinující jamajské patois a londýnské cockney. Nový trend se však ukázal být poněkud polarizujícím. Dodnes existuje spousta lidí, pro které je speed garage kolotočářským žánrem, nad kterým rádi ohrnou nos. Ať už je pohled na tuto hudbu jakýkoliv, nelze jí upřít význam pro další vývoj a spousty tracků, které dodnes na lidi v klubech dobře fungují. Speed garage je jakýmsi přechodným žánrem, hudbou vzniklou jemnou úpravou již existujících formulí z USA. Sama o sobě nebyla ani tak zvukovou inovací, jako spíše platformou, v níž bylo možné najít úkryt před dnb. 

Netrvalo to dlouho a již na přelomu let 1997-1998 začaly vznikat více lokální (rozuměj londýnské) variace na klasický garage základ. Rovný beat byl nahrazen breakbeaty, které se od junglu odlišovaly především nižším tempem, méně samply a menší mírou chaosu. Vedle toho producenti čerpali inspiraci z amerického rnb, od umělců jako Timbaland nebo The Neptunes. Od jisté neučesanosti speed garage se ustoupilo a nová hudba, které se začalo říkat 2-step garage (nebo jen zkráceně 2-step), postupně vytlačila svého předchůdce a ovládla pirátská rádia, kluby a později také ve své vycizelované podobě i britské hitparády. 2-step je charakteristický striktním, trhavým groovem, vokálními samply nejčastěji od amerických rnb zpěvaček a krátkými, nasekanými melodiemi, které fungují jako výbušný a sexy polyrytmický amalgám, jemuž se jen těžko odolává. 2-step je hudbou určenou už čistě do stylizovaných a stylových klubů, kde se potkávají lidé z generace vyrůstající na ilegálních ravech. Tehdejší divokost a chaos už pro ně představovaly spíše diskomfort. Je to naleštěná hudba vytvářející pocit luxusu a sexuálního napětí. I v tomto případě došlo k nahrazení preferovaných stimulantů – marihuanu a hašiš střídá v klubech kokain. 

Vlna 2-stepu došla svého vrcholu, když hudební průmysl po neúspěchu s protlačením junglu a dnb většinovému publiku pochopil, že 2-step lze prodat jako britskou variaci na americké rnb a zrodily se tak zpěváci a zpěvačky, jejichž prostřednictvím šlo prodat nový pop. Ne všichni z tohoto vývoje byli nadšení a jako protiklad hitparádovému zvuku okleštěnému o všechnu subverzivitu někteří producenti z 2-stepu vypreparovali všechna pozlátka a hudba se tak stala mnohem syrovější a minimalističtější. Na pirátských rádiích byla tato proměna signalizována také proměňující se rolí MCs, kteří v reakci na tendence v hudbě otočili a svůj přednes proměnili, jako protiklad rnb zpěvu, v londýnskou agresivní a rychlou podobu rapu. Kombinací syrových garage podkladů a nového přístupu k roli MCs tak vznikl grime.

Grime, dubstep

Náhodný rozhlasový posluchač v Londýně kolem roku 2000 při ručním laděním radiových kanálů dříve nebo později narazil na některou z desítek větších či menších pirátských stanic. Pokud se mu ji podařilo naladit, čekal ho těžko popsatelný šok. Z rádia se ozvala extrémně syrová, na kost ohlodaná hudba plná agresivity a chaosu, do níž zuřivě rapovali nesrozumitelným slangem mladí černoši o realitě ve východolondýnských vyloučených lokalitách. Naštvanost a špína byly hlavní ingredience grimeu, hudby, která znamenala šok pro kohokoliv bez jakékoliv znalosti ekosystému elektronické hudby. Pro grime je stejně důležitý odkaz na post-rave kulturu jako americký gangsta rap a jamajský dancehall. Je to hudba fungující jako prostor pro všechny, kteří v kontextu pozdního kapitalismu neuspěli (což, jak už to tak bývá, byli v Británii především potomci karibských imigrantů). Na rozdíl od amerického rapu v grimeu z větší části absentuje pozitivní společenský rozměr textů a MCs řeší hlavně své vlastní spory o to, kdo je nejlepší a kdo je jenom fake, případně bez příkras popisují svůj život a dávají tak nahlédnout, co se skutečně skrývá za neolabouristickým obratem v Británii – plané sliby o nové, cool Británii byly jen marketingovým pozlátkem maskujícím sbližování dříve tradičně dělnické Labour Party se světem velkého byznysu. 

Grime je v britském kontextu završením funkčních strategií narušování veřejného prostoru umlčovanými hlasy. Stejně jako pionýři z Detroitu nebo Chicaga, kteří k penetraci mainstreamové kultury využívali nové technologie v podobě drum machines, samplerů a sekvencerů, i grimeoví MCs a producenti jednoduše vzali věci, které se (místy doslova) válely na ulici a skrze pirátská rádia si vymezovali svá teritoria a vysílali tak jasný signál, že jejich hlasy i přes absenci perspektivy uplatnění ve většinové společnosti nebudou umlčeny. Tam, kde se v Detroitu Underground Resistance prostřednictvím militaristické estetiky a názvosloví stylizovali do role guerillových vojáků šířících techno propagandu do veřejného prostoru, o nějakých deset let později stejně marginalizovaní lidé v Británii přišli s de facto fúzí elektronické hudby a rapu, která vedle toho byla inspirovaná též punkem a kulturou fotbalových fanoušků, jejíž ozvuky lze zaslechnout v typickém skandování, často tvořícím refrény grime tracků. 

Grime, podobně jako rap, postupem času také neodolal vábení pozlátka slibovaného úspěchem v mainstreamu a i tento žánr tak potkal osud podobný 2-stepu, kdy dříve nekompromisní MCs rapující o pouličním násilí najednou dělali uhlazené tracky o tom, jak je to fajn být bohatý a díky tomu se těšit přízni žen. Krize žánru trvala několik let, než si někteří MCs z první grime vlny uvědomili, že se ocitli na špatném místě a postupně žánr vrátili do původních kolejí. To je však téma přesahující naši sérii. 

Vedle grimeu se z 2-stepu zhruba ve stejnou dobu vydělil i sound sázející na obrat k dubu – na místo agresivity a naléhavosti grimeu šlo spíše o vytvoření abstraktní hudby s potemnělou atmosférou. Právě dubové prvky jako do prázdnoty vyznívající echa a subbasové frekvence schopné doslova hýbat s vnitřnostmi daly novému žánru jméno dubstep, čili spojení 2-stepových beatů s minimalismem dubu. 

Dubstep je svým způsobem vrcholem post-rave vývoje. Svůj největší rozmach zažíval v letech 2005-2010, kdy generaci prvních ravers jak mezi posluchači, tak DJs a producenty postupně začala střídat generace lidí vyrůstajících v 90. letech (autoři těchto článků jsou toho důkazem). Tito lidé již neměli přímou zkušenost s vrcholem rave vlny v podobě hardcoru a často už je míjel i jungle a dnb, které pro ně byly spíše studijním materiálem než žitou zkušeností. Odstup způsobený jinou generační zkušeností spolu s rozvojem rychlého internetu způsobil, že bylo mnohem snadnější získat přístup k velké spoustě hudby, která už nebyla ukrytá pouze na špatně dostupných vinylech, nelegálních rádiových stanicích nebo v klubech mimo centra velkých měst, ale byla doslova pár kliknutí daleko. Dubstep tak byl prvním žánrem, který narušil výsadní postavení Londýna jako centra inovací klubové kultury, což způsobilo, že se na nějakou dobu stal dubstep zdaleka nejzajímavější a nejpestřejší hudbou v klubovém univerzu. Nové impulsy přicházely ve velkém z měst jako Bristol nebo Leeds, ale také z kontinentální Evropy, kde se dubstepoví producenti objevovali např. i v zemích východní Evropy. Všichni přitom využívali vlastní inspiraci k vytváření hudby s londýnským základem a příchutěmi od berlínského dub techna po fascinaci 8bit estetikou známou z japonských videoher. 

V nejlepších chvílích bylo možné chodit na dubstepové akce a slyšet vše od původního skeletálního 2-stepu přes klasický halfstepový valivý sound až po všelijaké experimenty, kde z původního vibe zbyly jen tempo kolem 140 bpm a rytmické struktury na hranici mezi taneční funkcionalitou a nekoherentním bušením. Tyto kreativní erupce signalizovaly postupný úpadek výsostného postavení Londýna, potažmo Británie jako celku ve vývoji klubové hudby. S postupnou digitalizací veřejného života a přesunem do virtuálního prostoru internetu s jeho bezednými archivy všemožné hudby a jiných kulturních artefaktů došlo ke zředění dosud vcelku jasně nalinkované struktury vedoucí od hardcoru až po dubstep a hudba, která přišla po něm, již svou podobou jen variuje dříve vytvořené žánry a přetváří je v postmoderní koláže všemožných vlivů, kde se potkávají prvky nejrůznějších žánrů bez geografických a časových souvislostí. Na chvíli se ještě kolem roku 2009 a 2010 do všeobecného povědomí dostaly žánry UK funky a bassline, ale ty již v důsledku nepříznivých okolností nedokázaly proměnit podobu klubové kultury způsobem, jakým se to povedlo jejich předchůdcům.

Hardcore continuum a jeho vyústění

Celý výše uvedený vývoj se v teorii označuje pojmem hardcore continuum (zkráceně nuum). Je to zastřešující označení pro hudební inovace vzešlé z doby na přelomu 80. a 90. let, kdy do Británie pronikla elektronická hudba z USA. Celé kultuře, kolem této hudby se říkalo rave. Jak jsme již uvedli v úvodu tohoto článku, rave za sebou zanechal neuvěřitelné množství energie, která se na zhruba dalších patnáct let stala formativní silou se značným vlivem na podobu elektronické hudby. 

Hardcore continuum stojí na několika pilířích:

V roce 2021 je možné konstatovat, že všechny tyto výše uvedené pilíře byly překonány. Vlivem internetové entropie mohou mít dnešní podoby elektronické hudby prvky z nejrůznějších subkultur a vliv hardcoru a jeho potomků může být jen velmi nepatrný, často ukrytý mezi řádky. Pirátská rádia ztratila svůj smysl ve chvíli, kdy došlo k digitalizaci rozhlasového vysílání a možnosti zcela volně cokoliv vysílat po internetu, což však vedlo spíše než k inovacím k vlně retrománie a věčnému návratu k osvědčeným žánrům nebo jejich kombinacím (důkazem budiž aktuální vlna 2-stepu i 4x4 garage a pomalu přicházející revival bassline). Distribuce hudby se přesunula na internet a portály jako bandcamp nebo Beatport, kde si v podstatě každý může k volnému prodeji umístit své tracky a doufat, že si ho v nekonečné záplavě nových releasů někdo všimne. S tím souvisí i faktické vymizení dubplates, kdy i DJs hrající z vinylů pro dosud nevydané tracky raději volí pohodlnější (a podstatně levnější) formu prezentace nových tracků skrze mp3 soubory. Londýn pak v důsledku těchto tendencí vcelku pochopitelně není oním centrem, kde vzniká vše podstatné, těmito místy může být prakticky kterékoliv město. S příchodem post-žánrové entropie se dá vcelku snadno argumentovat, že na poli elektronické hudby zvítězily dostředivé tendence, nebudeme-li nadžánrové směsice považovat za inovace. A s proměnou genderových rolí a postupující emancipací žen (ale také transgender nebo nebinárních lidí) již tolik neplatí staré pravidlo o mužích na techstepové rychtě a ženách ve vyvoněném klubu na 2-stepu. 

Je tedy zřejmé, že hlavním faktorem přerušení hardcore continua byl internet. Řečeno v kontextu osobní zkušenosti – když jsme začínali s elektronickou hudbou, poslouchali jsme primárně dnb, což trvalo zhruba od roku 2002 do roku 2009. V situaci, kdy elektronickou hudbu bylo možné slyšet víceméně jen v klubech nebo na CDs tvořících přílohy magazínů o elektronické hudbě bylo poměrně složité se dostat k jiným žánrům a více do nich proniknout. To se však s univerzálním rozšířením vysokorychlostního internetu změnilo a najednou jsme měli možnost v podstatě v přímém přenosu sledovat (spolu s každým, kdo měl o tuto hudbu seriózní zájem), co se v elektronické hudbě děje všude po světě. Otevřely se nám obrovské možnosti, které jsme neváhali využít a vcelku rychle jsme si uvědomili, jak je dnb vlastně konzervativní a omezený žánr.

Vedle internetu to také byly např. inovace na poli produkce, kdy dnes k vytvoření tracku stačí víceméně jen počítač a software k produkování hudby, a na poli DJingu, kdy začínající DJs nemusejí investovat nemalé peníze do nákupu techniky a vinylů, ale můžou si snadno pořídit DJ software, na němž mohou hrát mp3 soubory. Post-internetová elektronická hudba je tak na jedné straně charakterizovaná úpadkovou podobou tradičních žánrů jako house a techno, které se zčásti rozpustily v amorfním, ubíjejícím neživotném marasmu, který slouží jen jako záminka pro postování cool obsahu na sociální sítě, na druhé straně pak nekonečnou fragmentarizací mini scén, které fungují primárně samy pro sebe a své tvůrce a pro náročnější posluchače ochotné investovat čas nutný k nalezení něčeho zajímavého.

Zbývá tedy poslední část, v níž bychom měli rozebrat, co (nebo zda vůbec ještě něco) v dnešní době znamená rave. Dosud jsme se věnovali primárně historickému exkurzu do principů fungování afroamerické kultury a jejímu přesahu do evropského (hlavně však britského) kontextu, jehož výsledkem byla rave vlna následovaná post-rave hudbou, která zásadně ovlivnila svět elektronické hudby od 90. let do konce prvního desetiletí aktuálního věku. Hlavní motivací pro tuto sérii pro nás však bylo nakládání s pojmem rave v dnešní době. I proto bylo plánem završit celé snažení avizovanou, posléze však zrušenou, přednáškou Karla Veselého (která se však přesto bude konat v příznivějších časech). V poslední části si tedy rozebereme, co ve světle všeho výše a v předchozích částech uvedeného může znamenat (nebo naopak rozhodně neznamenat) rave na přelomu let 2021 a 2022.

Předchozí Další článek