Poslední zastavení na naší rave křížové cestě si klade za cíl zasazení celého fenoménu a jeho odkazu do dnešního kontextu. Nabízí se inspirace výjevem, kterým křížová cesta končí. Ježíš je na něm po ukřižování uložen do hrobu. Měl by rave následovat stejný osud? Tak definitivní ovšem nebudeme, bylo by to navíc předčasné. Jak víme, Ježíš vstal o několik dní později z mrtvých a podobným procesem prochází už několik let i rave.
Co tedy v dnešní době znamená rave? A má vůbec cenu se k tomuto pojmu dále vztahovat? Pohledy na tuto problematiku se liší. Faktem zůstává, že dnešní podoba klubové kultury má vlivem všech v předchozích částech popsaných tendencí zcela odlišnou podobu od časů hardcoru a ilegálních akcí mimo velká města. Rave se jako heslo dostal i do slovníků, takže můžeme s jistotou prohlásit, že se stal pojmem natolik univerzálním, aby se hojně používal ve významu, který představila grafika k našemu prvnímu článku: “Událost, na které lidé tančí na moderní elektronickou hudbu a občas berou drogy.“ Pokud by vám tento maximalistický výklad evokoval ukřižování Krista, věřte, že v tom nejste sami. Zřejmé je, že v situaci, kdy rave může být téměř cokoliv (asi i padesátiny tvojí tety) nemá smysl popisovat, čím rave je nebo není, případně jak by měl vypadat. Dostali bychom se tím do známé bažiny kulturních válek, ze které není úniku. Rozhodli jsme se proto přistoupit k přemýšlení nad rave odkazem spíš minimalisticky a vybrat z jeho aspektů ty, které nám přijdou aktuální i dnes, aniž bychom tím tvrdili, že dohromady dávají něco jako rave současnosti. Spíš naopak.
Pro nás jako pro nadšence do černošské hudby je naprosto zásadní vztah rave a hardcore continua k afroamerické kultuře a hudbě. Tu chápeme jako hudbu těch v podpalubí bílé Ameriky, která je ve vztahu neustálého pnutí vůči většinové společnosti USA. Proto ji v různých rovinách kriticky reflektuje a reflektovala (zvukově, formou své produkce, (ne)obchodním modelem). Afroamerická hudba je vykročením mimo struktury mainstreamové bělošské společnosti. Z toho důvodu může být médiem pro kohokoliv, kdo většinovou kulturu vnímá kriticky nebo se ocitnul na jejím okraji. V tomto vidíme její nesmírný význam a myslíme si, že má smysl ji jako nástroj reflexe naší reality nebo společnosti uchovávat a nesnažit se ji přetavit v produkt konformní všeobecným konvencím. Čím je tedy podle nás černošská hudba i nadále aktuální?
Ze své podstaty se vlastně nedá vlastnit, protože konstrukt vlastnictví nebo autorství je v kontextu afroamerické hudby velmi nejasný, problematický a především nepodstatný. Nosným prvkem pro ni je pohyb. Repetitivní a intenzivní pohyb jako médium, díky němuž se tělo a mysl dostává do tranzu a tím aspoň po omezenou dobu dochází k popření reality a jejích struktur se všemi problémy a omezeními, jimiž jedince (jak jednotlivce, tak skupinu) obtěžkávají. Pohyb jako divoký tanec, který ztrácí tradiční funkci námluv. Nemá žádná pravidla nebo figury. Pohyb jako nekonečný proud inovací. Málokdy se setkáme s něčím vyloženě novým. Nové je výsledkem množství editů, remixů a reinterpretací, tedy něčeho, co už bylo vytvořeno (hudebník v konfrontaci s celou touto tradicí svou identitu opakovaně ztrácí a zase nalézá).
Smyslem černošské hudby je tento pohyb zprostředkovat. Je přitom docela jedno jak. Dj nebo producent se stává médiem nekončícího a neustále se proměňujícího proudu hudby a různě si s ním hraje. Jednotlivé skladby staví prostřednictvím mixů, samplů nebo remixů do nových kontextů a hraje na hudbu samotnou. Hlavní je, ať se to dnes večer hýbe. Černošská hudba je v tomto ohledu opensource. Vezmi cokoliv a udělej s tím, co chceš. Zvukově se recykluje jak dřívější produkce, tak prakticky vše, co se po zvukové stránce recyklovat dá. Útržky různých zvuků nebo skladeb se ocitají v nových kontextech. Prostřednictvím remixů dochází k penetraci mainstreamu. Klubová hudba, která zajímá nás, musí hlavně šlapat. Dobrá je v tomto světle tehdy, když je zčásti inovativní a zčásti groovy, ideálně obojí. Dobrá znamená hlavně pohyb.
Jakmile dochází ke snahám tuto hudbu podřídit čistě tržní logice a strukturám většinové, bělošské společnosti, černošská hudba o své kritické prvky přichází a ztrácí schopnost většinový systém kriticky reflektovat. My tuto reflexi pokládáme za důležitou stejně jako schopnost vytvářet dočasná útočiště před mašinerií globálního kapitalismu, který dnes monetizuje i nejniternější stránky naší existence. Černošská hudba vždy byla nástrojem schopným se od logiky daného sytému oprostit a fungovat jinak, i když bylo hodně zle.
Hudební exploze na přelomu 80. a 90. let minulého století znamenala vystavení britské společnosti právě těmto principům ve skutečně masovém měřítku, které nemělo do té doby obdoby, a jejich následné rozšíření do zbytku Evropy. Zároveň lze asi tvrdit, že výsledný mix byl real.
Být real: Přestože se tento pojem nejčastěji skloňuje ve spojitosti s hip hopem, potřeba opravdovosti je vlastní i ostatním žánrům černošské hudby, která by měla reflektovat žitou zkušenost tvůrce. Ve chvíli, kdy původem černošskou hudbu začnou dělat například běloši, se začne tento základní princip komplikovat. Samozřejmě to neznamená, že by černou hudbu limitovala barva kůže jejích tvůrců. Jak píše v Hudbě ohně Karel Veselý: „Byl by to hloupý (a veskrze rasistický) omyl.“ I přes to požadavek realness svou roli hraje. Pokud bychom se například my jako duo autorů pokusili dělat gangsta rap a stylizovali bychom se do postavení černochů z ghetta, bude to komedie, jakkoliv můžeme mít daný žánr rádi. Proto je vždy třeba najít si k černošské hudbě vlastní, real cestu a na nic si nehrát. Mimo jiné právě to rave svým způsobem dokázal.
Jak jsme psali v našem třetím článku: Běloši z Evropy (zatím tedy pouze v Anglii) mohli poprvé zažít spontaneitu a ryzí syrovost plynoucí z participace na kultuře, která nemá žádné zázemí v zavedených strukturách. Jinými slovy šlo a aplikaci principů černošské hudby v praxi, konkrétně v Británii konce 20. století. Jsou některé z těchto aspektů aktuální i dnes? Podle nás jsou a jedná se o prvky, které dnes z taneční hudby prakticky úplně vymizely. Do jaké míry to jsou hodnoty pro dnešní mladší generaci překonané a neaktuální netušíme, ale bylo by zajímavé to vědět.
Rave představil v Evropě něco, co Jeremy Deller ve svém dokumentu Everybody in the Place nazývá vlastnictvím výrobních prostředků samotnými hudebníky, producenty apod. Tímto pojmem vypůjčeným od Karla Marxe popsal stav, kdy černoši v Británii začali pořádat vlastní akce na vlastních soundsystemech a s vlastní technikou, k čemuž je donutila nemožnost fungovat v rámci zavedených struktur. Kdo by si tehdy vzal takovou akci na triko a nechal je i s jejich voodoo technikou hrát například v koncertní hale, v zařízeném klubu nebo na stadionu? Tehdejší optikou to neslibovalo žádný profit. Byly by s tím jedině problémy. Převzetím kontroly nad výrobními prostředky měli hudebníci docílit toho, že i výsledný produkt připadl jim. Jinými slovy měli pod kontrolou celý výrobní proces. Jaký to může mít význam dnes?
Výroba: Metafora průmyslové výroby může působit nepatřičně, ale pojetí producenta jako továrny, která chrlí tracky jako na běžícím pásu, je klubové hudbě vlastní. Vyskytuje se i dřív viz. továrna na hity Motown. Pojetí hudebníka jako víceméně výrobní jednotky jo opět v ostrém kontrastu vůči bělošské představě jedince-génia, většinou muže, který primárně vypráví vlastní, jedinečný a hluboký příběh.
Britští pionýři klubové hudby se tím dokázali zbavit závislosti na velkých vydavatelstvích fungujících jako průmyslové odvětví podřízené neúprosné tržní logice. Výsledkem byl vznik ekosystému nezávislých vydavatelství a specializovaných obchodů, kde se mohla nová hudba organicky rozvíjet. Technologická revoluce a nové generace lidí vyrůstajících s internetem jako s přirozenou součástí svých životů do značné míry odbouraly tyto bariéry bránící infiltraci veřejného prostoru, i když tím samozřejmě musely vzniknout bariéry nové. Dnes již platí, že s jednoduše dostupnými technologiemi a možností neomezené sebeprezentace na sociálních sítích může v podstatě každý prezentovat svou hudbu. Má to však i zřejmé nevýhody. Široká dostupnost a absence bariér mj. znamená obrovský nápor zcela nezajímavé až vyloženě špatné hudby, které chybí jakýkoliv kurátorský dohled. Skutečné inovace tak často zůstanou ztraceny v haldách balastu a je to víceméně náhoda, pokud se něco nového dostane do širšího povědomí.
Chtělo by se říct, že právě tato situace je ideálním podhoubím pro vznik nových kontrakultur. Stále existuje spousta lidí, jejichž hlas v dnešní společnosti není slyšet a kteří by teoreticky mohli využít hudbu jako nástroj pro upozornění na sebe sama. To se však z různých důvodů příliš nedaří.
Typickým příkladem byl žánr footwork (někdy také juke). Na počátku první dekády 21. století se v podstatě náhodou do Evropy dostala hudba pocházející z Chicaga, jež byla charakteristická vysokým tempem okolo 160 bpm, rigidními nasekanými beaty, masivními subbasy a extenzivním samplováním (a následným chopováním do nekonečně se opakujících smyček) rapových a rnb/soulových vokálů. Svůj původ má zároveň v klasickém chicagském ghetto housu z konce osmdesátých let a vedle toho též v detroitském žánru ghetto tech, který vznikl v polovině devadesátých let jako kombinace obskurního žánru miami bass, techna a gangsta rapu.
Footwork se rychle stal žánrem populárním mezi dubstepovými odpadlíky ve Velké Británii i v kontinentální Evropě a skrze kompilace na známém labelu Planet Mu (a později třeba Hyperdub) se dostal do všeobecného povědomí. Po mnoha letech se jednalo o svěží vítr na poli klubové hudby a vedle originálních produkcí z Chicaga se také v evropské klubové hudbě začaly objevovat některé stylotvorné prvky footworku.
Footwork měl vlastně všechny předpoklady stát se novým fenoménem schopným zažehnout novou vlnu zájmu o klubovou hudbu a v americkém kontextu se mohl stát další platformou, v níž by se mohli realizovat utlačovaní Afroameričané. To se však nikdy nestalo. V nové realitě internetu a sociálních sítích došlo v podstatě k instantní komodifikaci nové hudby a namísto realizace jejího subverzivního potenciálu přišlo vytvoření krátkodobého trendu, který po pár letech většinu lidí přestal zajímat. Je otázkou, jak tento nezdar interpretovat. Svou roli jistě sehrálo předčasné úmrtí DJe Rashada, zdaleka nejvýznamnější postavy žánru a autora mnohých klubových bangerů, po níž i další pionýři ze Chicaga viditelně stagnovali. Nelze však přehlédnout i další nepříznivé okolnosti, především skutečnost, že v dnešním hyperpropojeném světě je v zásadě nemožné udržet kulturu pod pokličkou dostatečně dlouho na to, aby se byla schopna etablovat jako svébytná entita s potenciálem skutečně zahýbat zavedenými pořádky. V realitě pozdního kapitalismu se dříve poměrně zdlouhavý proces mainstreamizace a komodifikace odehrává v podstatě v přímém přenosu a není nic jednoduššího, než v džungli streamovacích služeb narazit na jakkoliv inovativní hudbu a okamžitě ji přizpůsobit vkusu svého publika. Nové generace inovátorů tak své výrobní prostředky nemají v držení příliš dlouho.
Stejná situace se v průběhu let opakovala i s jinými žánry, jako např. kwaito, kuduro nebo gqom. Původně žánry z nejrůznějších koutů Afriky byly rychle implementovány do struktur evropské klubové hudby, a ačkoliv je snadné argumentovat tím, že právě díky kvalitativním parametrům dnešní doby je pro tvůrce této hudby mnohem jednodušší dostat se k širšímu okruhu posluchačů a tím svou tvorbu efektivněji monetizovat, nelze přehlédnout v podstatě úplné otupění subverzního a emancipačního potenciálu. Jediný způsob, jak na své tvorbě vydělat, spočívá v podřízení se kapitalistickým strukturám, které dříve nebo později potenciál nové hudby vyždímají a následně si najdou něco nového (viz právě probíhající vzestup popularity žánru amapiano ve Velké Británii).
Znovu se tedy vracíme k vlastnictví výrobních prostředků. Zatímco v rámci hudební tvorby a přístupu do éteru se tento požadavek podařilo do jisté míry naplnit, co se hudební produkce týče ve smyslu pořádání akcí a jejich zákulisí má dnešní praxe k rave ideálům daleko.
Klíčovým pojmem zde přitom je infrastruktura, která je dnes vším. Přemýšlet o výrobních prostředích v dnešním kontextu a vynechat rovinu infrastruktury moc nejde. Lze ji přitom chápat i docela abstraktně. Podíváme-li se na technologické giganty dneška od Meta, přes Uber po Spotify, vlastnictví infrastruktury je klíčem jejich obchodního modelu. Omílané vlastnictví výrobních prostředků už stěžejní není, pokud mezi ně nepočítáme i samotnou infrastrukturu. Konkrétní statky mohou vlastnit jednotliví uživatelé, zisk ovšem pramení z poskytování infrastruktury, kterou budou uživatelé svým obsahem plnit a v jejímž rámci budou vzájemně interagovat. Na první pohled zbytečný exkurz do fungování ekonomiky sítí jsme zde nezařadili náhodou. Jakákoli činnost spojená s hudbou od její produkce přes poslech a propagaci je bez zmiňovaných (infra)struktur nemyslitelná.
Právě v této situaci je kultura soundsystemů, kterou rave do jisté míry přejal a dále rozvinul, nebývale aktuální. Když ji Jeremy Deller uváděl jako příklad vlastnictví výrobních prostředků, znamenalo to, že za každou akcí, stěnou reproduktorů nebo klubem stála konkrétní síla ve formě konkrétních lidí, kteří je vlastnili a pořádané události sami financovali. Nutno podotknout, že příjmy minimálně aspoň zčásti tvořil prodej drog. Hudební produkce byla každopádně zaštítěna jakousi reálnou entitou. Tito lidé jinými slovy v různých rovinách vlastnili infrastrukturu, v rámci které hudební produkce probíhala, a byli proto do značné míry fakticky nezávislí. Stačilo pronajmout benzínový agregát, vyjet na pole, rozložit vlastní soundsystem a hrát.
Dnešní realita, kdy lze s jistou mírou nadsázky prohlásit, že nikdo nic nevlastní, je zcela odlišná. Hudební produkce je prodchnutá korporátním financováním a zcela závislá na abstraktní infrastruktuře vlastněné korporacemi, která je nikde a zároveň všude. Dostáváme se tím do zvláštní situace. Technologie na jedné straně v rovině jednotlivců odbourává bariéry pro hudební tvorbu a vstup na hudební trh. Dnes pro to nepotřebujete téměř nic. Daní je narůstající závislost na technologii vlastněné abstraktní entitou, bez níž neuděláte nic. Emancipační proces, který zajistil hudebníkům nezávislost na velkých vydavatelstvích, byl vlastně také vyvázáním se z jisté infrastruktury, kterou představovala právě vydavatelství a na ně navázané struktury. Zdá se však, že nabytá nezávislost se v současnosti noří do mnohem komplexnější infrastruktury technologických společností, v jejichž sítích se dnes odehrává téměř úplně vše.
Proto nám fyzické vlastnictví alespoň základní infrastruktury reprezentované rave soundsystemy přijde v dnešní době velmi aktuální. Zaručuje určitou míru nezávislosti ve smyslu: Můžu udělat akci a mám k tomu vše, co potřebuji, a nikdo mi do toho nebude mluvit. Kvůli pronájmu není třeba jít do všelijakých kompromisů s různými entitami, které pak mohou výslednou akci ovlivňovat různými kvótami, brandingem atd. Zároveň je vlastnictví infrastruktury, kterou může být třeba klub nebo svým způsobem i nezávislý festival, transparentní. Je jasné, že za hudební produkcí stojí tito konkrétní lidé a jejich prostředky oproti korporátnímu financování velkých festivalů a akcí, u kterých přestává být jasné, jestli na nich ještě jde v prvé řadě o hudbu nebo o přehlídku brandingu jednotlivých značek.
Rave je pro nás rovněž aktuální svým radikálním, mnohovrstevnatým experimentátorstvím, kterým zcela popřel dřívější konvence, ať už se bavíme o hudbě, módě, grafice, tanci nebo různorodosti publika a sociálních interakcí. Celý tento přístup se dá shrnout jako whatever. V češtině bychom asi použili výraz neřešit.
Rave byl kombinací všeho se vším a konkrétního vlastně nevytvářel nic. Rave nebyl podle Jeremyho Dellera kulturou založenou na materiálních objektech. Neměl ani jednotný vizuální jazyk, byl to chaos, jak říká Trevor Jackson v online přednášce uspořádané u příležitosti výstavy The Spirit of Rave v londýnském The Design Museum, když se zamýšlí nad grafikou plakátů k tehdejším akcím. Byla to amatérská scéna typická svým anti-všechno přístupem. Jednotný vizuál neexistoval. Jednalo se o amatérský mix všeho, a to platilo i pro hudbu. Vysamplovat cokoliv a získaný výňatek použít klidně v co nejabsurdnějším kontextu.
U tance se nepředpokládalo, že se na vás bude někdo dívat. V porovnání například s hip hopem tančili lidé docela neslavným způsobem, který postrádal pnutí mezi pohlavími. Byli ve svém světě a za pomoci drog neměli zábrany projevit se na veřejnosti. Různé záběry z rave akcí často ukazují jen velký prostor plný lidí. Není jasné, kde Dj je ani kdo hraje. Lidé prostě tančí často otočení k sobě čelem a víc spolu komunikují. Nehledí uniformě jedním směrem na stage, kde je statický Dj. Zajímá je samotná hudba.
Podobná otevřenost fungovala i v oblékání. Ani zde se mezi pohlavími příliš nerozlišovalo. Důležitá byla praktičnost. Jak se obléct funkčně a nevypadat úplně strašně. Na záběrech z rave akcí proto můžete vidět člověka obleku a vedle něj třeba skupinku v tradičních afrických krojích. Kousek opodál je postava od hlavy až k patě oděná v chemickém obleku. Celkově vytvářel tento nesourodý mix pocit absolutní svobody a vědomí, že jedinec nebude souzen. Svobody být sám sebou. Neexistovalo nic jako rave móda nebo estetika. Člověk mohl tančit a vypadat, jak chtěl. Nebyl poměřován na základě nějakého ideálu. Nehlídal se. Nevnímal party v budoucí rovině toho, co půjde dobře postnout na sítích. Užíval si přítomnost. Nic víc.
Netvrdíme, že si v současnosti takto lidé akce neužívají, ale v dnešní době neustálého hodnocení a srovnávání sebe sama s ostatními je těžké se od zmiňovaných vlivů oprostit. Prostoupení společnosti tržními principy reprezentované hlavně sociálními médii je nebývalé. Prostředí, ve kterém se nám neustále snaží někdo prodat čím dál lépe vyladěný produkt vyhodnocený na základě našich preferencí za relevantní, je úplnou antitezí rave culture.
Máme za to, že by nám blackout celé této tržní mega-struktury, kterým rave ve své době byl, nejen na poli hudby prospěl. Jinými slovy schopnost rave culture tehdejší společnost z podobného systému vyrvat nám přijde i nadále aktuální. Pokud by k podobné revoluci v dnešní době došlo, měla by pravděpodobně odlišnou formu a dost možná by proběhla jinde než v hudbě. Přesto si myslíme, že rave je svým radikálním tady a teď bez možnosti záznamu s důrazem na hudbu i dnes nebývale aktuální.
Snad každý, kdo někdy na sociálních sítích narazil na informace o klubové akci s elektronickou hudbou, se musel setkat s informací, že má navštívit rave. Co to však reálně znamená? Kdo takovou akci pořádá a jaká hudba se tam bude hrát? Co je cílem uskutečnění takové akce? Ve světle všeho, co bylo řečeno výše a v předchozích částech, je nejspíš patrné, že nejčastěji se s pojmem rave jedinec setká jako s do značné míry s izolovaným pojmem bez podřazení do konkrétního kontextu. Vedle toho se také jedná o ryze pragmatický postup – jak upozorňuje Simon Dohety v článku The Word 'Rave' Has Lost All Meaning uveřejněném na webu DJMag.com, v internetovém prostředí závislém na vyhledávacích algoritmech a hashtazích na sociálních sítích si pojem rave pravidelně vede lépe než obecnější pojmy jako party, shromáždění, koncert nebo nejrůznější opisy typu „party s elektronickou hudbou“ apod. Je to jednoduchý, úderný, sexy pojem, který uživatel internetu snadno zadá do vyhledávače a získá v rámci možností ty nejrelevantnější výsledky.
Je to přirozený důsledek rozpuštění identity hardcore continua v nekonečném oceánu informací a vjemů. Zcela tak zmizel jakýkoliv subverzivní element spojený s kulturou kolem elektronické hudby, alespoň v její viditelné části. Je to paradox nekonečných možností, že se lidé nakonec obrátí k tomu, co již dobře znají. Tak jako na Spotify nejvíc streamů sbírají globální pop stars jako Drake nebo Adele, tak i v kontextu klubové kultury přes obrovské spousty nové hudby se posluchači stále vracejí k ověřeným vzorcům z minulosti, případně rychle přežvýkají a následně vyplivnou nově se objevivší trendy, a nálepka rave tak více než cokoliv jiného slouží jako ujištění, že tady se pojede podle známých pravidel, a zároveň jako lákadlo na něco, co se vymyká bezduché masové kultuře (jejíž vlivy a vzorce fungování však zároveň “nenápadně“ využívá). Je na každém, aby si udělal názor, zda má (jiný než ryze pragmatický) smysl ještě dnes mluvit o rave, sami se, jak je nejspíš patrné, netajíme poměrně velkou skepsí k takovému nálepkování. Nicméně je neoddiskutovatelným faktem, že tak jako v případě jiných léty vyčpělých nálepek i rave může na nové generace posluchačů působit jako odrazový můstek k prozkoumání nejrůznějších historických zákoutí a k prohloubení vlastního vztahu k elektronické hudbě a kultuře s ní spojené.
Přes všechno výše řečené platí, že ačkoliv se doba změnila a pojem rave je spíše historickým reliktem než soudobě relevantním pojmem, jeho historie je pro nás dodnes silnou inspirací a díky rave jsme objevili spoustu skvělé hudby, která nás dodnes baví a inspiruje a kterou se snažíme v jejích moderních multižánrových kolážích i tradičnějších podobách předávat dál.
V rámci našeho seriálu o rave culture vystupujeme kriticky vůči současnému kapitalistickému systému a obecně vycházíme z levicových pozic. Tato politická rovina je podle nás s historií klubové hudby natolik spjatá, že ji nelze vynechat.